LE PUBLIC FANTOME


Image 1: Le sceau du »San Francisco Vigilance Committee », 1856?, 1857.
Image 2: New Piece, Tony Smith, 1966, acier, peint en noir. h: 210,8 x w: 365,8 x d: 431,8 cm

L’exposition « Spy Numbers » au Palais de Tokyo est exemplaire. Marc-Olivier Wahler fidèle à  la politique curatoriale du lieu (le Palais de Tokyo est un véritable lieu de vie qui n’hésite pas à  mêler art conceptuel et tronçonneuses, minimalisme et zombies, ready-made et mutants, pour donner à  voir l’art contemporain d’une manière actuelle et décomplexée (…).*) travaille depuis 2006 à  séparer l’art contemporain de son attachement au marché, au « name dropping » et aux oeuvres spectaculaires qui y sont habituellement associés. A nouveau avec cette exposition, il présente un accrochage non didactique mais très éclairant sur le monde que nous construisons. Le parti-pris repose de mon point de vue sur une mise en perspective du pouvoir de la masse (en tant que puissance et en tant que mise en ordre).

*in Qui sommes-nous? www.palaisdetokyo.com

Pour servir son propos, il privilégie des œuvres produites par des artistes peu médiatisés et peu spectaculaires dans leur forme (proche d’une esthétique minimaliste (Tony Smith, Pascal Broccolichi, Felix Schramm) conceptuelle (Luca Francesconi, Stéphane Vigny, Ken Gonzalez-Day) ou du ready made (Norma Jeane, Dove Allouche et Évariste Richer, Jim Shaw) voir du document historique, (Arthur Mole et John Thomas)).
Il laisse ainsi plus libre le visiteur de s’attacher au rapprochement des œuvres et à  leur mise en espace.

La pièce de Pascal Broccolichi, présentée en préambule de l’exposition, dans un espace isolé de la grande courbe centrale, fonctionne comme une œuvre programmatique: Broccolichi a enregistré et rediffuse, au travers de trois sculptures/structures sonores, les sons, bruits produits par le corps du bâtiment. Craquements, sifflements, souffles, échos d’un corps fantomatique et absent. La pièce place l’exposition dans la perspective d’une présence sourde, non quantifiable et inquiétante.




Image 1: Vue générale de l’exposition depuis l’entrée de la courbe.
Image 2, 4: Ken Gonzales-Day, Erased lynching, The Wonder Gaze (St. James Park), 2006-2009. Tony Smith, For V.T., 1969. Bronze soudé, patine noire. 71 x 142 x 213
Image 3: Le lynchage de Thomas Shipp et d’Abram Smith. 7 août 1930, Marion, Indiana.

Passé ce préambule, la courbe fonctionne comme une immense machine optique: deux œuvres composent l’oeil de l’exposition et regardent les incidences, conséquences de ce qu’il a vu et qui le constitue: cet oeil, ce sont les œuvres de Tony Smith et de Ken Gonzalez-Day qui en forment respectivement la pupille et l’iris.

La pièce de Smith, un rhomboèdre, est placée de façon à  ce que son coté dynamique pointe le coin du mur où est marouflée l’image de Gonzales-Day. A cet emplacement figure en creux le corps supplicié d’un homme noir, lynché par la foule massée au pied de l’arbre.

L’homme est absent, retiré grâce à  un travail de retouche par Gonzales-Day, il ne reste que la nuit et la foule violemment éclairée au flash. Cette « masse ameutée » comme l’explique Elias Canetti lorsqu’il décrit avec précision les ressorts psychologiques de puissance et de supériorité qui conduisent des individus à  la violence de l’acte en toute impunité morale. « La hâte, l’euphorie, l’assurance d’une telle masse ont quelque chose d’inquiétant. C’est l’excitation d’aveugles qui sont le plus aveugles au moment qu’ils croient voir. » (Masse et puissance, ed. Tel Gallimard, 1966, p.49). Et c’est ce que l’on voit parfaitement transparaître dans le dispositif de Gonzales-Day. Cette foule rassemblée n’est pas innocente, cela se « voit », alors même que la violence de son acte a été effacée.
Dans l’espace d’exposition, c’est la sculpture de Tony Smith, par la disposition des œuvres et par l’écho chromatique (le noir de l’acier, le noir de la nuit), qui vient prendre la place de l’homme supplicié, lui restituant un corps, ou plus précisément un tombeau.

Le rôle attribué à  la sculpture est sans ambiguïté si on se réfère à  la définition que Georges Didi-Huberman donne de ces oeuvres en acier noir de Smith dans son livre « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde« : « Leur masse s’impose devant nous selon la volumétrie paradoxale d’une expérience typiquement nocturne: obnubilant la clarté des aspects, intense et presque tactile – demandant à  toujours s’approcher et à  tourner autour – , trop vide et trop pleine en même temps, […] aiguisant à  l’extrême le problème de nos propres dimensions en face d’elle, alors que nous font principalement défaut les repères d’espace où nous pourrions la situer ».

Il est significatif que l’ouvrage publié en 2000 chez Twin Palms et qui a permis de mettre à  jour un ensemble conséquent de ces images de lynchages perpétrés aux Etats-Unis entre 1882 et 1950 est pour titre « Without Sanctuary ». Concours de circonstance, au même moment à  lieu à  Arles une exposition des archives de ces lynchages toujours sous le titre « Without Sanctuary« .

Les autre oeuvres de l’exposition rejouent cette présence inquiétante d’une foule qui lorsqu’elle se constitue en masse devient une force aveugle (une meute), ou servile (un seul corps ordonné, une troupe).






Image 1:Norma Jeane, Everyday sight/Tribute to Aldous Huxley, 2003-2004. Lentilles de contact jetables, solution à  usages multiples, boîtes de Pétri.
Image 2: A mass meeting of the Vigilance Committee in San Francisco, extrait de Lynching in the West 1850-1935, Ken Gonzales-Day, Duke University Press.
Image 3: Mole & Thomas, Human Statue of Liberty , c., 1918
Image 4: Mat O’Dell, Numbers Station, 2008-2009. Bois, haut-parleurs, piste audio. 450 x 124 x 124 cm
Image 5, 6: Jim Shaw, Heap, 2005. Jouets McDonald’s, polystyrène en spray pour plastique, résine, tiges métalliques. 162 x 61

Ce dispositif de l’œil comme organe de perception et de projection est rejoué par la pièce de Norma Jeane: « Everyday sight/Tribute to Aldous Huxley ». Elle se constitue de sept cent trente lentilles de contacts (365 par boîte de Pétri) conservées après avoir été portées et représentant une année vue à  travers les yeux d’un individu. L’ œuvre minimale et cristalline contient en puissance toutes les images vues, désirées ou refoulées. Vertigineux. La pièce qui rend hommage à  Aldous Huxley prend alors une direction ironique et inquiétante. Dans « Le Meilleur des Mondes » le roman phare de Huxley chacun des membres de la société est conditionné pour être un bon consommateur et est obligé de participer à  la vie sociale. La solitude est une attitude suspecte. La transparence des lentilles renvoie alors au fantasme de contrôle, à  un vision unique et encadrée.

Sur la courbe est accroché un ensemble d’images spectaculaires réalisées pendant et après la première guerre mondiale aux États-Unis par Arthur Mole et John Thomas, les « Living photographs ». Les photographies représentent les emblèmes de pouvoir (drapeaux, sigles de bataillons de l’armée, symboles Nationaux) réalisées au prix d’une préparation colossale par des hommes (jusque 30 000) afin de constituer « la preuve vivante que le drapeau américain, et la démocratie qu’il représente, étaient bien sous la protection des soldats dans l’exercice de leur devoir patriotique. » (Magazine Palais/ « Spy Numbers », p.47)

Le fantome de Jim Shaw est la réponse informe et régressive aux « Living photographs ». A la rigueur de la figure produite par la soumission à  un ordre reçu collectivement de l’un répond la figure grotesque et pathétique de l’autre; Composé exclusivement de l’agglomérat de jouets McDonalds, « the heap » (« la masse », le tas) créature monstrueuse, frankestein produit par notre société de consommation avance en implorant notre pardon la fleur séchée à  la main.



Installé au fond de la courbe, l’échelle de la pièce de Felix Schramm, »Omission », cette effraction, cette blessure dans le corps du bâtiment accentuées par cette lame qui avance au devant des visiteurs rejoue la violence initiale de Gonzales-Day et Smith. La rigueur minimaliste et le rapport d’échelle est troublant comme chez Smith et l’effraction renvoie à  la violence du geste contenu dans l’image détournée de Gonzales-Day .

Nuits du 14-Juillet : la Place Beauvau impose le silence sur le nombre de voitures incendiées

La Masse fait peur car lorsqu’on la reconnait elle devient tangible et prend sa force de cette reconnaissance. Elle devient potentiellement dangereuse. Illustration dans l’actualité avec cette interdiction par le Ministère de l’intérieur (acte anti-démocratique patent dans sa volonté affichée de contrôle de l’information) de communiquer les chiffres des voitures brûlées pendant la nuit du 14 juillet. Pas de voitures, pas de « meutes » de jeunes, pas de publicité, ce dont les média ne parlent pas n’existent pas. A trop vouloir le nier, attention à  ce que ce « public fantôme » ne trouve de facto dans la masse le seule recourt pour afficher sa présence.

Image 1, 2, 3: Felix Schramm, Omission, 2008. Plaque de plâtre, métal, bois, argile, peinture. 700 x 900 x 3500 cm.
Image 4: Le 14 juillet 2005 à  Brétigny-sur-Orges. source Le Monde. photo: GAMMA/JEAN CELY/J.D.D.

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